O “FILM
NOIR”
“Cloti, não te disse já
centenas de vezes que o romance negro é o que melhor questiona os conflitos
sociais, o que melhor explora a condição humana, o que melhor denuncia, de
forma implacável, as injustiças e a corrupção da nossa sociedade…?”
Juan Marsé, in “essa puta tão
distinta”, pág. 117, Ed. D. Quixote, Lx., 2016
“Film Noir” o que é?
Questão essencial, primordial,
de difícil resposta. Mas vamos tentar
perceber o que é o “film noir” à medida que vamos falando sobre ele. No final,
não teremos uma definição correcta, mas teremos uma percepção mais nítida do
fenómeno.
E como há que começar por
alguma ponta, vamos tentar saber quando se principiou a chamar “film noir” ao
“film noir”.
Durante a Ocupação alemã em
França, os filmes americanos a serem projectados em salas francesas eram raros.
Por isso o público desconhecia quase por completo o que se ia produzindo e
estreando no outro lado do Atlântico. Com a Libertação de Paris e o fim da II
Guerra Mundial, os filmes norte-americanos invadiram os cinemas da capital
francesa. Entre final de 1945 e os primeiros meses de 1946, estrearam-se em
Paris alguns títulos que provocaram alvoroço entre a crítica: “Relíquia
Macabra” (The Maltese Falcon), de John Huston, “Laura”, de Otto Preminger, “Enigma”
(Murder My Sweet), de Edward Dmytryk, “Pagos a Dobrar” (Double Indemnity), de
Billy Wilder, ou “Suprema Decisão” (The Woman in the Window), de Fritz Lang. Um
crítico, Nino Frank, ao falar de “Relíquia Macabra” e de “Enigma”, apelidou-os
pela primeira vez como “films noir”, explicando que estas obras “poderiam
considerar-se pertencentes ao que antigamente se chamava de género policial, e
que se faria melhor designar agora por aventuras criminais ou, melhor ainda, de
psicologia criminal”. Não muito tempo depois, surgiriam nas telas de Paris
“Aluga-se esta Arma” (This Gun for Hire), de Frank Tuttle, “Gilda”, de Charles
Vidor, “À Beira do Abismo” (The Big Sleep), de Howard Hawks, “Assassinos” (The
Killers), de Robert Siodmak ou “A Dama do Lago” (Lady in the Lake), de Robert
Montgomery. Era a descoberta não diremos de um novo género na história do
cinema, mas pelo menos de um “ciclo” novo ou de um subgénero no interior de um
conjunto mais vasto que se pode designar por “thrillers” ou filmes de acção e
violência, onde se enquadram os policiais, os filmes de gangsters, os crimes
psicologistas, os filmes de tribunal, enfim quase todos os filmes que se
confrontem com crimes mais ou menos violentos.
Diga-se que os franceses tinham
tudo para serem eles a encontrar e atribuir esta designação, já que é francesa
uma famosa colecção de romances policiais a que deram o título “Série Noire” e
que inicia a sua publicação precisamente no ano de 1945, sob a direcção de
Marcel Duhamel. Esta colecção, que goza de imediato de um enorme prestigio e
popularidade, vai revelar escritores de policiais da envergadura de Raymond
Chandler, Dashiell Hammett, Horace McCoy, William R. Burnett, Ed McBain,
Chester Himes, Lou Cameron, Jim Thompson, James Hadley Chase ou Peter Cheney,
alguns dos quais estão na origem de muitas das adaptações cinematográficas
então surgidas. Fácil terá sido passar do “roman noir” para o “film noir”.
Mas se estes filmes atrás
referidos foram vistos com curiosidade e interesse pela crítica francesa, o
mesmo não se terá passado nos EUA, onde a maioria da crítica via estas obras
como menores e medíocres, filmes de “crimes sangrentos, homicídios ou cenas
violentas”. Muitos desses títulos eram filmes de pequeno orçamento, dirigidos
por realizadores sem grande prestígio, destinados a ocuparem um lugar discreto
em cinemas populares de sessão dupla. Havia outros, assinados por notáveis
cineastas, como Orson Welles, Billy Wilder, Otto Preminger ou Fritz Lang que,
mesmo assim, eram analisados com algum desdém. E assim se passaram os anos, até
que em finais da década de 50, uma revista, os “Cahiers du Cinema”, e os seus
comentadores, instituíram não só a “política de autores”, como redescobriram
muita da importância de um certo cinema norte-americano até aí mais ou menos ignorado.
Foi nessa altura que se revelaram os grandes cineastas das séries B, foi a
partir daí que se revalorizaram filmes tidos sem importância. Samuel Fulller,
Jacques Tourneur, John M. Stahl, André DeToth, Robert Siodmak, Henry Hathaway e
tantos outros foram reabilitados e encarecidos devidamente muitos dos filmes
por si assinados, para já não falar de mestres como John Ford, William Wyller,
Howard Hawks, Alfred Hitchcock, e alguns mais, tidos até então como bons
artesãos, e considerados depois como “autores” de corpo inteiro.
Mas, se já se percebeu como
surgiu a designação, o que é afinal o “film noir”?
Difícil, se não impossível,
definir. O “filme negro” atravessa-se com alguns outros géneros e subgéneros e
mantém com eles curiosas afinidades. O filme policial muitas vezes é um “filme
negro”, que o diga “Laura”. O filme de
gangsters é, em certos casos, um “filme negro”, veja-se “Sem Consciência” ou
mesmo “Heróis Esquecidos”. O suspense de Hitchcock confunde-se amiúde com o
“filme negro”, quer seja “Suspeita” ou “A Corda”, “A Mulher que Viveu Duas
Vezes” ou “A Janela Indiscreta”. O filme de espionagem cruza-se com o “filme
negro”. Basta citar “Difamação” (Notorious), de Alfred Hitchcock, ou “Um Raio
de Luz” (Edge of Darkness), de Lewis Milestone, para o comprovar. O melodrama
anda paredes meias com o “filme negro”, de “Meia Luz” (Gaslight), de George
Cukor, a “Alma em Suplício” (Mildred Pierce), de Michael Curtiz, passando por
dezenas de outros exemplos passíveis de serem citados. Todo o filme que conte com
um crime, praticado ou meramente idealizado, passado em ambientes sombrios,
sórdidos, patológicos, com personagens corroídas por emoções extremas, da
avidez ao ciúme, da traição à vingança, narrados sob ângulos um pouco
destorcidos e em climas nebulosos são susceptíveis de serem considerados
“filmes negros”.
Claro que há características
que ajudam a unificar uma categoria de obras. Qualquer que seja o género de
filme, a acção é sempre vista mais do lado do(s) criminoso(s) do que do lado
das forças da lei. Essas podem e normalmente aparecem, mas não são o centro da
investigação. Não é, normalmente, pelos olhos da autoridade que os filmes se
constroem. São os assaltantes do hipódromo ou da ourivesaria que acompanhamos,
são os gangsters ou o criminoso isolado que estão no centro nevrálgico da
narrativa, é a mulher adúltera ou assassina que desbloqueia a acção que o
realizador segue, são a corrupção, a cobiça, a febre do lucro fácil, a vingança
ou outros pecados, maiores ou menores, que estão na origem destas obras que
normalmente oferecem um retrato de uma sociedade repleta de injustiças e
revoltas.
Sendo vista a intriga do lado
do criminoso, fácil se torna a acção aparecer globalmente como viciosa, algo
patológica por vezes, sombria, a decorrer em locais mais ou menos clandestinos
do submundo do crime, ou de icebergs aparentemente legais, como casinos, casas
de jogo, bares ou quejandos. Logo os ambientes do filme negro são
invariavelmente marcados por estes prenúncios. De um lado, “locais de
perdição”, como o casino de “Gilda”, onde impera algum glamour, por outro,
“antros de perdição”, como casas clandestinas de jogo, covis de droga, obscuras
destilarias de whisky e outras bebidas alcoólicas, prostíbulos, o que leva à
criação de envolvências nebulosas, carregadas de fumo e de deficiente
iluminação, que permitem fotografias de um claro escuro plasticamente muito
sedutor pelos contrastes que acarretam, que vai nalguns casos até um
contrastado preto e branco muito revelador em termos de significado moral. Esse
contrastado branco e preto alastra a muito outros aspectos: já vimos que no
domínio da arquitectura as grandes casas, os palacetes, os casinos coexistem
com os antros mais miseráveis, mas ao nível das personagens o mesmo se passa, e
igualmente ao descontrolado confronto de emoções. O “film noir” é terreno
pródigo para o contraste, ricos e pobres, polícias e ladrões, snobs e rufiões,
mas contrastes com muito de nuanceado pela ambiguidade dos comportamentos. Há
ainda a assinalar que o “filme negro” tem por cenário privilegiado a cidade,
preferencialmente a grande metrópole, nalguns casos a pequena cidade de
província, raramente o ambiente rural.
Voltando à fotografia, ela terá
nestes filmes ainda uma importância muito significativa, quer pelo tipo de
enquadramento escolhido, quer pelos ângulos de filmagem, quer pela forma como
as personagens são colocadas umas em relação às outras, optando por uma
profundidade de campo que cria uma inquietação redobrada. Neste aspecto, o
filme negro sofre uma influência muito significativa de alguns movimentos
estéticos que o cinema europeu desenvolveu entre os anos 20 e 40, desde o
surrealismo ao realismo poético francês, mas sobretudo do expressionismo
alemão. São movimentos que os americanos vão conhecendo e admirando ao longo
dos anos, mas cuja influência se torna ainda mais impressiva quando muitos dos
nomes maiores do cinema da Europa Central começam a emigrar por causa da ameaça
da ascensão do nacional-socialismo na Alemanha. Eles vêm da Alemanha, da
Áustria, de França, mesmo Alfred Hitchcock vem de Inglaterra, ainda que por
motivos diversos, e não são ilustres desconhecidos, são personalidades como
Fritz Lang, Billy Wilder, Otto Preminger, Ernst Lubitsch, Von Sternberg,
William Wyler, Fred Zinnemann, Robet Siodmak, Von Stroheim, Victor Sjöström,
Erich Pommer, Edgar G. Ulmer, Joe May, Curtis Bernhardt, Douglas Sirk, William
Dieterle, Elia Kazan, Michael Curtiz, Jean Negulesco, Jean Renoir, entre muitas
outras. Isto falando somente de realizadores, mas poderemos citar igualmente os
actores vindos de toda a Europa, como Conrad Veidt, Marlene Dietrich, Emil
Jannings, Paul Henreid, Ingrid Bergman, Greta Garbo, George Raft, Luise Rainer
e muitos mais. No caso dos actores, o factor língua afastou muitos outros de
viajarem até os EUA, mas, sem essa contrariedade, alguns foram igualmente os
directores de fotografia, os cenógrafos, e tantos técnicos que se afastaram
cautelosamente do continente europeu para encontrarem refúgio na América.
Obviamente que um tal
contingente de talentos iria modificar de alguma forma a tonalidade do cinema
norte-americano, introduzindo valores e incertezas muito europeias. O medo e o
fatalismo, uma certa desilusão e cinismo, algum pessimismo e descrença na
Humanidade são seguramente heranças europeias que se transportam para os
holofotes de Hollywood por esses anos, para lá de uma ideia do filme como
elemento artístico de inestimável importância cultural. Este um dos aspectos em
que julgamos que o “film noir” se aproxima muito da actualidade. Desilusão e pessimismo,
desesperança e descrença na democracia e na Humanidade são fenómenos muito
acuais que abrem brechas para penetrarem, triunfantes, todos os tipos de
populismos.
Se o expressionismo aportou
muitos dos aspectos estilísticos do “film noir”, sobretudo na criação de climas
estranhos, de atmosferas sombrias, de um certo desequilíbrio de enquadramento
da realidade, a verdade é que o “realismo poético” francês, de Marcel Carné e
Jacques Prévert, contribuiu igualmente um pouco para a envolvência de um onirismo,
violento é certo, que se vislumbra nalguns exemplos do filme negro. Em “À Beira
do Abismo” (The
Big Sleep), de Howard Hawks (1946), em “O Arrependido” (Out of the Past), de Jacques
Tourneur (1947), em “Gilda”, em “O Estranho Amor de Martha Ivers (The Strange
Love of Martha Ivers), de Lewis Milestone (1946), e em tantos outros casos,
descobrem-se cenas, planos, olhares ou respirações que passam por esse cinema
francês que trabalhava a silhueta da mulher com um carinho especial e trazia
para protagonista figuras populares de operários, de pequenos criminosos, de
marinheiros.
Se o cinema exerceu influência
directa, a literatura policial, sobretudo a norte-americana, a “pulp fiction” dos
anos 30 a 50, foi decisiva para a criação do “film noir”, seu desenvolvimento e
imposição de um estilo, personagens e situações. Raymond Chandler, Dashiell
Hammett, James M. Cain, Horace McCoy, William R. Burnett, Ed McBain, Chester
Himes, e alguns mais ajudaram a criar o clima social e o estilo nervoso e
sombrio deste universo. As criações de Dashiell Hammett (Sam Spade) e de
Raymond Chandler (Philip Marlowe), sobretudo quando recriadas pela
personalidade e o talento de Humphrey Bogart, são figuras inesquecíveis. Mas a perversidade
da imaginação de um James M. Cain, a violência de um Mickey Spillane, entre
outros, ajudaram a compor o conjunto e a ofertar-lhe um charme efectivo.
Mas as influências externas que
permitiram a eclosão do filme negro são ainda de muita outra proveniência.
Veja-se a própria sociedade norte-americana dos anos 30, traumatizada e
fustigada pela Grande Depressão resultante do Crash da Bolsa de 1929. Não terá
sido só a América a sentir, mas foi sobretudo nos EUA que a miséria, a fome, o
desemprego, as falências, os suicídios atacaram forte e feio, provocando ainda,
e como consequência, um recrudescimento de criminalidade. Para lá do crime
tradicional, acrescentou-se o pequeno e o grande delito praticado em desespero
de causa, para matar a fome ao próprio ou à família. Para agravar a situação as
autoridades ianques, durante o segundo mandato de Woodrow Wilson, resolvem
promulgar a famosa 18ª Emenda à Constituição, pela qual, a partir de 16 de
Janeiro de 1920, se implementava a Lei Seca, que proibia o fabrico,
distribuição e venda de bebidas alcoólicas nos EUA.
A lei teve, como era fácil de
prever, um efeito perverso a vários níveis, começando desde logo pelo incentivo
à criação de destilarias clandestinas, onde se fabricavam bebidas alcoólicas
sem nenhum controle, de péssima qualidade e de efeitos profundamente nefastos
para a saúde, cuja venda era praticada um pouco por todo o lado, mas de forma
mais ou menos clandestina, muitas vezes com o beneplácito de autoridades
corruptas. A lei funcionou durante 13 anos, 11 meses e 24 dias, até Roosevelt a
anular. Mas, entretanto, havia permitido insuflar as fortunas de vários gangs
mafiosos que se formavam e que lutavam entre si pelo controle de zonas de
cidades e de estados. Al Capone foi o rosto mais visível, mas os gangsters
multiplicaram-se e os filmes de gangsters começaram a surgir e nalguns casos os
“heróis” a serem saudados efusivamente pelas plateias de pobres e desempregados
que viam nesses triunfantes “empreendedores” paradigmas a seguir. “Scarface, o
Homem da Cicatriz”, de Howard Hawks (1932), foi um dos primeiros e dos melhores
filmes de gangsters de sempre, e foi nitidamente um dos pioneiros do “filme
negro”. Mas a lista de filmes de gangsters a cruzarem-se com o “film noir” é
extensa. “Heróis Esquecidos” (The Roaring Twenties), de Raoul Walsh (1939) é
outro significativo exemplo de filme de gangsters que abre para diversos
assuntos, para lá de documentar a questão da lei seca e do seu desenvolvimento.
Um dos temas curiosos de
“Heróis Esquecidos” é o regresso dos militares norte-americanos que estiveram
na Europa durante a I Guerra Mundial. Quando regressam a solo pátrio, não
encontram emprego e alguns alistam-se no exército dos criminosos, caso da
personagem interpretada por James Cagney. O filme testemunha diversos acontecimentos
possíveis, desde o “bem-comportado”, que acabará advogado, ao homem de maus
instintos que já era gangster antes de o ser (obviamente Humphrey Bogart antes
de se redimir e passar a detective privado em títulos subsequentes). Este é um
dos pontos interessantes de analisar. O mesmo se poderá ver em “Os Melhores
Anos das Nossas Vidas” (The Best Years of Our Lives), de William Wyler (1946),
que não tem nada a ver com o “film noir”, mas testemunha mais uma vez, agora em
relação à II Guerra Mundial, o regresso dos heróis que não encontram reinserção
no tecido social e empresarial norte-americano depois da guerra na Europa ter
terminado.
Não deixam de ser igualmente
circunstâncias políticas a auxiliarem a moldar as características dos “films
noirs”, como o nazismo e o comunismo. Durante a II Guerra Mundial, os estúdios
norte-americanos mobilizaram-se para o esforço da guerra, criando obras que
ajudassem a compreender a participação de militares ianques no conflito que
decorria sobretudo em solo europeu. Durante alguns anos, a URSS foi “aliada”
dos EUA e por isso o tema comunismo foi adiado. Nos anos 40, houve mesmo alguma
simpatia em sectores intelectuais para com os soviéticos. No campo do cinema, a
influência dessa simpatia foi manifesta e no “film noir” fez-se sentir. Autores
como Robert Rossen, com “Corpo e Alma” (Body and Soul), Edward Dmytryk, com
“Encruzilhada (Crossfire), ambos de 1947, ou Abraham Polonsky, com “A Força do
Mal” (Force of Evil), de 1948 são obviamente de citar neste contexto, assim
como Elia Kazan, com “Crime Sem Castigo” (Boomerang!, 1947), “Pânico nas Ruas”
(Panic in the Streets, 1950), ou mesmo “Há Lodo no Cais” (On the Waterfront,
1954), um filme que pelas suas motivações acaba por fazer a ligação do perigo
nazi para a ameaça do comunismo. Kazan, que pertencera ao Partido Comunista,
demarcara-se do mesmo e aceitara depor contra antigos camaradas na Comissão das
Actividades Anti-Americanas. O filme é uma justificação para o seu
comportamento, e integra-se já num vasto leque de obras que consideravam agora
o comunismo como o principal perigo para a democracia ocidental. Na ficção
científica, os extraterrestres e o nuclear eram apontados como intimações
provindas do bloco de Leste, e no “film noir” os vilões eram muitas vezes
simpatizantes ou espiões bolcheviques. Samuel Fuller foi um cineasta
particularmente efusivo nesta categoria, onde se podem citar inúmeros títulos
assinados por outros realizadores, como “Casei com Um Comunista” (I Married a
Communist, 1949), de Robert Stevenson, “Salto Mortal” (Man on a Tightrope,
1953), de mesmo Elia Kazan, “Fui Um Comunista Para o FBI” (I Was a Communist
for the FBI, 1951), de Gordon Douglas, “Correio Diplomático” (Diplomatic
Courier, 1952), de Henry Hathaway, “Gente da Noite” (Night People), de Nunnally
Johnson, ou, por exemplo ainda, “A Fúria dos Justos” (Trial, 1955), de Mark
Robson. A guerra fria foi pasto para muitas obras, assim como já tinha
acontecido com o nazismo e o fascismo.
O Papel da Mulher
Como estes temas andam todos
relacionados, nos filmes como na vida real, uma das questões centrais do “film
noir” é o aparecimento em grande da “femme fatale”, até aí quase inexistente no
cinema de Hollywood. Praticamente em todos os filmes destas décadas de 40 e 50
que formam o contingente dos “films noirs” do período de ouro, surge uma mulher
que consegue desviar do bom caminho qualquer homem que se lhe atravesse à
frente. Às vezes até de mulheres, mas a regra é homens. Há uma expressão
popular portuguesa que expressa bem este tipo de bombas relógio prontas a
explodir: “pedaços de mau caminho”. Algumas nem são más raparigas, são só
extremamente sedutoras e irresistíveis, como a Lauren Baccall de “À Beira do
Abismo” (The Big Sleep), de Howard Hawks (1946). Outras, são terríveis ameaças
aos bons costumes e à sanidade de qualquer transeunte que as veja passar: Lana
Turner, em “O Destino Bate à Porta” (The Postman Always Rings Twice), de Tay
Garnett (1946), Rita Hayworth, em “Gilda”, de Charles Vidor (1946), Barbara
Stanwyck, em “Pagos a Dobrar” (Double Indemnity), de Billy Wilder (1944), Jane
Greer, em “O Arrependido” (Out of the Past), de Jacques Tourneur (1947), Peggy
Cummins, em “Mortalmente Perigosa” (Gun Crazy), de Joseph H. Lewis (1950) e
chega de citar exemplos, que os há às dezenas.
Todas as mulheres nos “filmes
negros” são deste tipo? Não. Por vezes há pior. As mães castradoras que
incentivam os filhos para o mal. Em “Fúria Sanguinária” (White Heat), de Raoul
Walsh (1949), é a mãe de Cody Jarrett (James Cagney) quem o leva a lutar pelo
“top of the world”. Ma Jarrett (Margaret Wycherly) é nesse particular uma
personagem fascinante. Assim como a fatal e desleal Verna Jarrett (Virginia
Mayo), que troca de paixão como quem troca de vestido, consoante um deles
esteja na mó de cima ou encarcerado. Mas nem tudo é assim tão simples. A
mulher, a vamp, é quase sempre vista pelo gangster como trofeu de caça e
símbolo de poder. Logo, quando muda o poder, muda a vamp de mão. O que é
visível em “Fúria Sanguinária”, mas ainda mais evidente em “Scarface, o Homem
da Cicatriz”, onde o chefe do gang mafioso é abatido pelo seu subordinado, cuja
primeira acção a tomar é arrebatar a mulher do ex-chefe e exibi-la como “sua”.
Ela vai passado de mão em mão com algum à-vontade, desde que mantenha as regalias
habituais. Acontece que outro aspecto extremamente aliciante neste tipo de
filmes de ambientes sórdidos e situações ambíguas é precisamente a indefinição
sexual de alguns mafiosos de aparência muito machões, mas de íntimo conturbado.
O Cody Jarrett de “Fúria Sanguinária” é um exemplo, mas há muitos outros a
arrolar. Voltando a “Scarface, o Homem da Cicatriz”, "Tony" Camonte
(Paul Muni) é o homem de mão de "Johnny" Lovo, um chefe mafioso que
ele irá abater, mas, por sua vez tem um colaborador directo, Rinaldo (George
Raft), que se apaixona pela sua irmã. Ora "Tony" Camonte alimenta uns
doentios ciúmes pela irmã. É essa situação roçando o incesto que irá provocar
um clima de guerrilha entre ambos, e adensar as dúvidas sobre o comportamento sexual
do chefe do gang. Muitas vezes é a ambiguidade dos comportamentos que ressalta
de certas personagens que comandam no submundo do crime, mas que nem sempre
sugerem uma sexualidade bem resolvida. Mais uma vez o universo do “filme negro”
remete para incertezas e dúvidas, questões inconclusivas e ondas de
duplicidades. Nem sempre o que parece é, e muitas vezes a névoa envolvente
esconde a verdadeira realidade.
Neste aspecto julgamos particularmente
interessante estudar o aparecimento da psicanálise, nomeadamente através do
pensamento de Freud, na elaboração dos argumentos cinematográficos norte-americanos
destas décadas de 40 e 50. No filme de gangsters, no melodrama, no western,
praticamente um pouco por todo o cinema, a psicanálise irrompe com maior ou menor
acuidade e profundidade. O “filme negro” não poderia ficar indiferente, sendo
mesmo um terreno fértil para a sua aplicação. São inúmeros os exemplos
passiveis de serem citados, onde os conceitos de Freud se podem encontrar,
sendo o mais vulgar o complexo de Édipo.
Voltando à figura da mulher no
“filme negro”, há que reconhecer que continuam a habitá-lo rosto puros e límpidos
de mulheres abnegadas e generosas. Nalguns dos filmes atrás citados, ao lado de
“femmes fatales” sem escrúpulos surgem abnegadas amantes, esposas leais,
companheiras altruístas. Mas a novidade é a “femme fatale” e o seu aparecimento
marca uma clivagem na imagem da mulher no cinema norte-americano. Não queremos
dizer que antes do “filme negro” todas as personagens femininas se comportassem
como Ginger Rogers nos filmes que dividiu candidamente com Fred Astaire. Mas
esta explosão repentina de mulheres de um outro tipo, capazes de tudo,
competindo com os homens no campo do crime (e ultrapassando-os por vezes) terá
possivelmente uma explicação. A verdade é que durante a II Guerra Mundial,
quando os homens americanos se tornaram militares e vieram para a Europa
combater, abriram brechas nas fábricas, na indústria militar e no comércio. Os
seus lugares vagos foram preenchidos por mulheres que antes se encarregavam da
lida da casa e se limitavam a ser “boas donas de casa”. Esta mobilização civil
trouxe como corolário uma evidente emancipação da mulher. Noutros sectores, o
progressivo aparecimento de novas máquinas, os eletrodomésticos, que
facilitavam na vida diária de casa e abriam clareiras no horário da massa
feminina também terá contribuído para essa progressiva independência da mulher,
inclusive económica. Por isso a mulher passa a desempenhar igualmente no cinema
um papel mais activo. Mas daí a mentoras de crimes, a traidoras contumazes, a
infiéis esposas e amantes vai um salto que o período da guerra ajudou a
efectuar com alguma presteza. Muitos militares de regresso a casa encontraram
as noivas casadas com outros, as mulheres amantizadas, algumas a
prostituírem-se para sobreviverem e o cenário era tudo menos harmonioso e
bucólico, em muitos casos. A mulher tinha ganho também uma silhueta diabólica,
sobretudo associada à ganancia e ao sexo, afinal os predicados essenciais de
uma “femme fatale”. A mulher era agora uma ameaça. Uma ameaça para a sociedade
convencional tradicional e uma ameaça para a autoridade do homem. O anterior
equilíbrio das balanças (um prato em cima, o outro em baixo) cedia perante a
nova realidade que não tinha como inverter o rumo. A mulher iria passar a jogar
no mesmo plano que o homem. Por vezes a “femme fatale” dos “films noirs” é um retrato
(e uma quase caricatura também) dessa nova realidade. Será que teremos de olhar
para esta nova realidade como a assunção de uma misoginia ligada ao “film noir”?
Claro que se poderá analisar sob esse prisma, mas julgo mais interessante ver
esta situação como um olhar novo sobre o papel da mulher emancipada e a ganhar
uma igualdade de tratamento junto do homem. Ela deixa de ser a resignada
esposa, para passar a ser companheira em todos os domínios, inclusive no crime.
Certamente não se pretenderia uma emancipação que reservasse à mulher apenas
papeis honestos e agradáveis. No “filme negro” a mulher tem a mesma capacidade
do homem para o crime e quando não o consegue realizar pessoalmente, não se
intimida e insinua-se junto de algum macho que seduz para ser este a perpetrar o
roubo ou o assassinato. Com “filme negro” a mulher emancipa-se efectivamente. Não
existirá mais a partir daí violência doméstica de um só sentido. A mulher
também passará a contribuir para a contabilidade familiar. E se não se conhecem
mais casos públicos, será seguramente por cobardia masculina, que não se atreve
a revelar a possível humilhação de ser ameaçado pela mulher.
Passemos da mulher aos agentes
de autoridade, onde também haverá muito a ponderar…
Quando se afirma que o “film
noir” observa os acontecimentos do lado dos criminosos, nem sempre se quer
dizer com esta afirmação que não o faça também do lado dos agentes de
autoridade. Uma vez por outra a polícia
chega no fim e prende os prevaricadores. Essa devia ser a regra. Mas há casos
em que quem se sente o autor do crime vem entregar-se à autoridade, cheio de
remorsos e carregado de culpa, e esta não acredita no que ouve e o manda em
paz. Um caso irónico, em “Almas Perversas” (Scarlet Street), de Fritz Lang
(1945), um autor para quem a culpabilidade é um tema a explorar em várias das
suas obras. Mas há outro tipo de inspector de polícia, como é o caso de
McPherson (Dana Andrews), que investiga o desaparecimento da bela Laura, uma
responsável por uma agência de publicidade. Enquanto investiga os estranhos
acontecimentos, deixa-se seduzir pelo retrato de Laura e muito do filme vive
desse enamoramento. Mas os agentes de autoridade, de toda a espécie, são muitas
vezes os próprios criminosos, sobretudo por se envolverem em corrupção e
subornos. A Mafia tinha os serviços bem montados junto das esquadras de polícia,
e desde os agentes que patrulham as ruas até chefes de polícia, e subindo
sempre na hierarquia, um pouco de tudo caia na sua rede de influências. Muitos
são os exemplos (quase não há “filme negro” associado à Mafia ou a grupos
organizados de criminosos que não conte com corrupção policial) mas basta citar
“Quando a Cidade Dorme” (The Asphalt Jungle), de John Huston (1950), “Sem
Consciência” (The Enforcer), de Bretaigne Windust (1951), “Um Roubo no Hipódromo”
(The Killing), de Stanley Kubrick (1955), “Conspiração do Silêncio” (Bad Day at
Black Rock), de John Sturges (1955) ou “Cidade nas Trevas” (While The City
Sleeps), de Fritz Lang (1956).
Deve acrescentar-se igualmente
que as autoridades norte-americanos e os censores do Código Hays achavam pouco “optimistas”
estas obras que retratavam a corrupção entre os agentes da autoridade e, sempre
que podiam, tentavam desviar dos argumentos essas situações. O que terá
possivelmente levado ao aparecimento de um outro tipo de investigadores, o
detective privado, por um lado, ou o advogado que faz o inquérito por conta
própria ou o jornalista que se interessa por certo assunto duvidoso e o vai
escalpelizar e correr riscos à sua maneira. Sobretudo o dectetive privado é um
elemento que a miude joga com as mesmas armas que os criminosos com que se
debate, e que se envolve mesmo em confrontos com a polícia mercê desses métodos
nem sempre muito bem vistos pelas autoridades. A ameaça de ficar sem a licença
pesa sempre sob a sua cabeça. O detective privado pode infringir as regras sem
responsabilizar as autoridades oficiais. Se for violento ou corrupto é um
civil. Assim se afastam as críticas à corporação oficial. Curiosidade
suplementar: em alguns inícios de filme surgem legendas denunciando a má
conduta do bandido protagonista, que não deve ser exemplo para ninguém.
Sendo difícil definir o “film
noir” como género ou subgénero cinematográfico, a verdade é que ele existiu
como tendência, como movimento, como escola que deixa discípulos. Se herdou
influências várias, como já vimos sumariamente, não é menos verdade que deixou
um assinalável lastro onde foram beber várias cinematografias. Um pouco por
todo o mundo essa influência é visível. Em Itáila, “Obsessão” (Ossessione), de
Luchino Visconti (1943) ou “O Medo” (La paura), de Roberto Rosselllini (1954)
são exemplos. “O Terceiro Homem” (The Third Man, 1949) e alguns outros títulos
de Carol Reed, ou “Prisão Maior” (The Criminal), de Joseph Losey (1960)
demonstram o caso inglês. Mas onde essa influência foi mais manifesta foi na
“nouvelle vague” francesa. Raro é o autor lançado por este movimento que não
percorra os caminhos do “film noir”. Mesmo antes da eclosão da “nouvelle
vague”, já os franceses eram mestres neste domínio. Henri-Georges Clouzot
deu-nos duas obras essenciais: “O Salário do Medo” (Le salaire de la peur,
1953) e “As Diabólicas” (Les Diaboliques, 1955). Os jovens formados pelos
“Cahiers du Cinema” foram pródigos em “films noirs”, bastando salientar algumas
obras: “O Acossado” (À bout de souffle, 1960) e “Bando à Parte” (Bande à Part,
1964), ambas de Jean-Luc Godard, “O Carniceiro” (Le boucher), de Claude Chabrol
(1970), entre várias, “Disparem Sobre o Pianista” (Tirez sur le pianiste, 1960,
e “A Noiva Estava de Luto” (La mariée était en noir, 1968), de François
Truffaut, e, sobretudo, Jean- Piere Melville, mestre incontestável e grande
cultor deste tipo de filmes em França: 1963: “O Denunciante” (Le Doulos), 1966:
“O Segundo Fôlego” (Le deuxième souffle), 1967: “O Ofício de Matar” (Le
Samurai), 1970: “O Círculo Vermelho” (O Círculo Vermelho), ou 1969: “O Exército
das Sombras” (L'armée des ombres). Também pela Península Ibérica houve exemplos
mais ou menos visíveis: “Morte de Um Ciclista” (Muerte de un ciclista, 1955),
de Juan Antonio Bardem (Espanha) ou, em Portugal, “Perdido por Cem” (1973) e “O
Lugar do Morto” (1984), ambos de António-Pedro Vasconcelos, e ainda “Balada da
Praia dos Cães”, de José Fonseca e Costa (1984). Mas a importância deste olhar
sobre a realidade social fez-se sentir da América Latina ao Japão.
Obviamente que se a influência
se estendeu por todo o mundo, ela não se perdeu nos EUA, onde a partir dos anos
60 se pode verificar o aparecimento de um significativo conjunto de filmes que
reanimam o “film noir” clássico, introduzindo a cor, quase inexistente
anteriormente, e ajustando os conflitos à realidade de momento. Com o deslaçar
e posterior anulação, do Código Hays algumas questões puderam ser abordadas com
outra liberdade, mas nem sempre com a mesma intensidade, sobretudo no campo
erótico. Mostrar mais nem sempre significa mostrar melhor.
Mas de 1960 até aos nossos
dias, o “film noir” não deixou de aparecer e mesmo agora, em 2017, se pode ver
nas salas um muito curioso exemplo “Hell or High Water - Custe o Que Custar!”
(Hell or High Water), de David Mackenzie, que se pode integrar com plena
justificação nessa corrente. Sem pretender ser exaustivo, basta recordar alguns
títulos: 1966: “Perseguição Impiedosa” (The Chase), de Arthur Penn,1967: “Bonnie
e Clyde” (Bonnie & Clyde), de Arthur Penn, 1973: “Serpic”, de Sidney Lumet,
“Os Cavaleiros do Asfalto” (Mean Streets), de Martin Scorsese, 1974: “Chinatown”,
de Roman Polanski, 1976: “Taxi Driver”, de Martin Scorsese, 1981: “O Carteiro
Toca Sempre Duas Vezes” (The Postman Always Rings Twice), de Bob Rafelson, “O
Príncipe da Cidade” (Prince of the City), de Sidney Lumet, “Noites Escaldantes”
(Body Heat), de Lawrence Kasdan, 1986: “Veludo Azul” (Blue Velvet), de David
Lynch,1988: “As Coisas Mudam” (Things Chance), de David Mamet, 1989: “Rua Sem
Regresso”(Streets of no Return), de Samuel Fuller, 1990: “História de Gangsters”
(Miller's Crossing), de Joel e Ethan Coen, “Anatomia do Golpe” (The Grifters),
de Stephen Frears, 1992: “Cães Danados” (Reservoir Dogs), de Quentin Tarantino,
1993: “Polícia sem Lei” (Bad Lieutenant), de Abel Ferrara, 1994: “A Última
Sedução” (The Last Seduction), de John Dahl, 1995: “Fargo”, de Joel Coen, “Heat
- Cidade Sob Pressão” (Heat), de Michael Mann, 1995: “Seven - 7 Pecados Mortais”
(Seven), de David Fincher, 1996: “Um Corpo no Deserto2 (Lone Star), de John
Sayles, 1997: “Poder Absolto” (Absolte Power), de Clint Eastwood,1997: “L.A.
Confidential”, de Curtis Hanson, 1997: “Estrada Perdida” (Lost Highway), de
David Lynch, 1997: “Sem Retorno” (U-Turn), de Oliver Stone, 1998: “O Plano” (A
Simple Plan), de Sam Raimi, 1998: “Cidade Misteriosa” (Dark City), de Alex
Proyas, 2002: “Mulholland Drive”, de David Lynch, 2005: “Uma História de
Violência” (A History of Violence), de David Cronenberg, 2007: “Film Noir”, de
D. Jud Jones, 2010: “Shutter Island”, de Martin Scorsese, 2011: “Drive”, de
Nicolas Winding Refn… Uma lista mais detalhada pode ver-se na filmografia em
anexo.
Posto isto, qual o interesse do
“film noir” presentemente? Deixando de lado questões jurídicas, para as quais
não me encontro preparado para comentar, devo confessar que o que mais me
interessa no “film noir”, para lá da excelência cinematográfica e artística de
muitas das suas obras, é a manifesta actualidade dos temas. Atravessamos, desde
2008, uma crise económica, política, social e moral que em muito se assemelha à
provocada pela Grande Depressão dos anos 30; as guerras hoje espalhadas pelo
mundo não terão a magnitude da II Guerra Mundial, mas são ameaças terríveis; o
mundo encontra-se radicalizado em ideologias extremas, com o Ocidente e algum
Islão numa guerra permanente; os contínuos casos de corrupção ocorridos nas
mais altas esferas do poder, e relatados nos meios de comunicação social; a
própria comunicação social tantas vezes conluiada com o poder financeiro,
económico e político; a progressiva descrença do cidadão nos valores da
democracia e o avanço da onda populista que alastra pelo mundo e corrói os
alicerces das democracias, lançando opróbrio sobre tudo o que é “político”,
tudo isto são factores de inquietação que se cruzam com os anos 40 e 50. Motivo
para meditar sobre o passado vendo obras de grande qualidade que nos permitirão
repensar o presente e antecipar o futuro. Sobretudo o futuro que não queremos.
Lauro António / Março de 2017
FILMOGRAFIA
PRÉ-HISTÓRIA DO “FILM NOIR”
1913: O Estudante
de Praga (Der Student von Prag), de Paul Wegener e Stellan Rye)
1915: (Der Golem),
de Paul Wegener e Henrik Galeen
1920: O Golem (Der
Golem), de Paul Wegener e Carl Boese)
1920:
O Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari), de Robert Wiene
1922:
O Doutor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler), de Fritz Lang
1922:
Nosferatu, o Vampiro (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens), de Friedrich
Wilhelm Murnau
1924:
As Mãos de Orlac (Orlacs Hände(, de Robert Wiene
1924:
A Barraca das Figuras de Cera (Das Wachsfigurenkabinett), de Paul Leni
1926: Fausto (Faust: Eine deutsche Volkssage), de Friedrich
Wilhelm Murnau
1927: Vidas Tenebrosas (Underworld), de Josef Von
Sternberg
1928: As Docas de Nova Iorque (The Docks of New York),
de Josef Von Sternberg
1928:
O Homem Que Ri (The Man Who Laughs), de Paul Leni
1931:
Matou (M), de Fritz Lang
1931:
O Pequeno César (Little Cesar), de Mervyn Le Roy
1931:
Ruas da Cidade (City Streets), de Rouben Mamoulian
1931:
Código Penal (Criminal Code), de Howard Hawks
1931:
O Inimigo Público (Public Enemy), de William Wellman
1932:
Scarface, o Homem da Cicatriz (Scarface), de Howard Hawks e Richard Rosson
1932:
Eu Sou um Evadido (I Am a Fugitive from a Chain Gang), de Mervyn Le Roy
1933: 20 000 Anos em Sing-Sing (20.000 Years in Sing
Sing), de Michael Curtiz
1934:
O Testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse), de Fritz Lang
1935:
O Império do Crime (G-Men), de William Keighley
1935: A Chave de Cristal (The Glass Key), de Frank
Tuttle
1936:
Fúria (Fury), de Fritz Lang
1937:
Só Vivemos Uma Vez (You Only Live Once), de Fritz Lang
1937:
(Pépé le Moko), de Julien Duvivier
1938:
Cais das Brumas (Le Quai des brumes), de Marcel Carné
1938: Angels with Dirty Faces (Angel with Dirty
Faces), de Michael Curtiz
1938:
Hotel do Norte (Hôtel du Nord), de Marcel Carné
1938:
A Besta Humana (La Bête humaine), de Jean Renoir
1939:
Foi um Mulher que o Perdeu (Le jour se lève), de Marcel Carné
1939:
Heróis Esquecidos (Roaring Twenties), de Raoul Walsh
1939:
À Espera da Morte (Each Dawn I Die), de William Keighley
PERIODO
CLÁSSICO (1940-1958) Filmes essenciais:
1940: Vidas Nocturnas (They Drive by
Night), de Raoul Walsh
1940: Rebeca (Rebecca), de Alfred
Hitchcock
1941: O Último Refúgio (High Sierra), de
Raoul Walsh
1941: Relíquia Macabra (The Maltese
Falcon), de John Huston
1941: Suspeita (Suspicion), de Alfred
Hitchcock
1942: Aluga-se esta Arma (This Gun for
Hire), de Frank Tuttle
1942: Sou Eu o Criminoso (The Glass
Key), de Stuart Heisler
1942: Em Cada Coração Um Pecado (Kings
Row), de Sam Wood
1943: A Jornada do Medo (Journey Into Fear), de Norman Foster /Orson
Welles
1943: Mentira (Shadow of a Doubt), de Alfred Hitchcock
1943: Um Raio de Luz (Edge of Darkness),
de Lewis Milestone
1944: Enigma (Murder My Sweet), de Edward Dmytryk
1944: Prisioneiros do Terror (Ministry of Fear), de Fritz Lang
1944: Pagos a Dobrar (Double Indemnity), de Billy Wilder
1944: Laura (Laura), de Otto Preminger
1944: Meia Luz (Gaslight), de George
Cukor
1944: A Mulher Desconhecida (Phantom
Lady), de Robet Siodmak
1944: Suprema Decisão (The Woman in the Window), de Fritz Lang
1944: A Máscara de Dimitrios (The Mask
of Dimitrios), de Jean Negulesco
1945: Almas Perversas (Scarlet Street),
de Fritz Lang
1945: Alma em Suplício (Mildred Pierce),
de Michael Curtiz
1945: Desvio (Detour), de Edgar G. Ulmer
1945: Amar Foi a Minha Perdição (Leave
Her to Heaven), de John M. Stahl
1945: Beco sem Saída (Cornered), de
Edward Dmytryk
1945: Concerto Fantástico (Hangover
Square), de John Brahm
1945: Conflitos de Alma (Conflict), de Curtis
Bernhardt
1945: Anjo ou Demónio? (Fallen Angel),
de Otto Preminger
1945: Cartas de Amor (Love Letters), de William
Dieterle
1945: A Casa da Rua 92 (The House on
92nd. Street), de Henry Hathaway
1946: A Escada de Caracol (The Spiral
Staircase), de Robert Siodmak
1946: O Estrangeiro (The Stranger), de
Orson Welles
1946: À Beira do Abismo (The Big Sleep),
de Howard Hawks
1946: O Destino Bate à Porta (The
Postman Always Rings Twice), de Tay Garnett
1946: Gilda (Gilda), de Charles Vidor
1946: O Estranho Amor de Martha Ivers
(The Strange Love of Martha Ivers), de Lewis Milestone
1946: O Espelho da Alma (The Dark
Mirror), de Robert Siodmak
1946: Difamação (Notorious), de Alfred
Hitchcock
1946: A Dália Azul (The Blue Dahlia), de
George Marshall
1946: Assassinos (The Killers), de
Robert Siodmak
1946: Perdido na Sombra (The Dark
Corner), de Henry Hathaway
1946: Nasceu para Matar (Born to kill),
de Robert Wise
1946: Estranha Revelação (Undercurrent),
de Vincente Minnelli
1947: Desesperado (Desperate), de
Anthony Mann
1947: Maldita Mulher (Dead Reckoning),
de John Cromwell
1947: A Dama do Lago (Lady in the Lake),
de Robert Montgomery
1947: O Denunciante (Kiss of Death), de Henry Hathaway
1947: O Arrependido (Out of the Past), de Jacques Tourneur
1947: Corpo e Alma (Body and Soul), de
Robert Rossen
1947: Encruzilhada (Crossfire), de Edward
Dmytryk
1947: Do Lodo Nasceu Uma Flor (Ride the
Pink Horse), de Robert Montgomery
1947: O Prisioneiro do Passado (Dark
Passage), de Delmer Daves
1947: O Beco das Almas Perdidas (Nightmare
Alley), de Edmund Goulding
1948: Filhos da Noite (They Live by
Night), de Nicholas Ray
1948: A Força do Mal (Force of Evil), de
Abraham Polonsky
1948: O Expresso de Berlim (Berlin
Express), de Jacques Tourneur
1948: A Dama de Xangai (The Lady from Shanghai), de Orson Welles
1948: A Verdade Triunfou (Call Northside
777), de Henry Hathaway
1948: Olhos na Noite (The Big Clock), de
John Farrow
1948: Nos Bastidores de Nova Iorque (The
Naked City), de Jules Dassin
1948: O Segredo da Porta Fechada (Secret
Beyond the Door), de Fritz Lang
1949: No Reino do Terror (Chicago
Deadline), de Lewis Allen
1949: O Grande Assalto (The Big Steal),
de Don Siegel
1949: Dupla Traição (Criss Cross), de Robert
Siodmak
1949: Fúria Sanguinária (White Heat), de
Raoul Walsh
1949: O Que Viram os Meus Olhos (The
Window), de Ted Tetzlaff
1949: O Crime Não Compensa (Knock on Any
Door), de Nicholas Ray
1949: Veneno dos Trópicos (The Bribe),
de Robert Z. Leonard
1949: Todos os que Falaram Morreram (The
Undercover Man), de Joseph H. Lewis
1949: O Terceiro Homem (The Third Man),
de Carol Reed
1949: Nobreza de Campeão (The Set Up),
de Robert Wise
1950: Mortalmente Perigosa (Gun Crazy),
de Joseph H. Lewis
1950: Eu Vi Um Crime (Woman on the Run), de Norman Foster
1950: Matar ou Não Matar (In a Lonely
Place), de Nicholas Ray
1950: O Crepúsculo dos Deuses (Sunset
Boulevard), de Billy Wilder
1950: Com as Horas Contadas (D.O.A.), de
Rudolph Maté
1950: Quando a Cidade Dorme (The Asphalt
Jungle), de John Huston
1950: A Casa à Beira do Rio (House by
the River), de Fritz Lang
1950: Foragidos da Noite (Night and the
City), de Jules Dassin
1950: O Castigo da Justiça (Where the
Sidewalk Ends), de Otto Preminger
1951: O Desconhecido do Norte Expresso
(Strangers on a Train), de Alfred Hitchcock
1951: História de um Detective
(Detective Story), de William Wyler
1951: A 13ª Carta (The 13th Letter ou The Thirteenth Letter), de Otto
Preminger
1951: Macau (Macao), de Josef von
Sternberg, Nicholas Ray (este não creditado)
1951: Sem Consciência (The Enforcer), de Bretaigne Windust
1951: Desafio à Morte (He Ran all the Way), de John Berry
1952: Desengano (Clash by Night), de Fritz Lang
1952: Forças Secretas (The Narrow Margin), de Richard Fleischer
1952: Cega Paixão (On Dangerous Ground), de Nicholas Ray
1952: O Segredo dos Quatro (Kansas City
Confidential), de Phil Karlson
1952: (The Sniper), de Edward Dmytryk
1952: A Última Ameaça (Deadline USA), de
Richard Brooks
1953: A Gardénia Azul (Blue Gardenia),
de Fritz Lang
1953: Mãos Perigosas (Pickup on South Street), de Samuel Fuller
1953: Niágara (Niagara), de Henry
Hathaway
1953: Vidas Inquietas (Angel Face), de Otto
Preminger
1953: Corrupção (The Big Heat), de Fritz Lang
1953: Nunca Fomos Cobardes (Split
Second), de Dick Powell
1953: Arrojada Aventura (The
Hitch-Hiker), de Ida Lupino
1954: Tentação Loira (Pushover), de
Richard Quine
1954: Desejo Humano (Human Desire), de
Fritz Lang
1954: O Seu Ofício Era Matar (Suddenly),
de Lewis Allen
1954: O Tesouro de África (Beat the
Devil), de John Huston
1954: (Riot in Cell Block 11), de Donald Siegel
1955: Rajada de Morte (The Big Combo),
de Joseph H. Lewis
1955: O Mistério da Casa de Bambú (The
House of Bambu), de Samuel Fuller
1955: Sábado Trágico (Violent Saturday), de Richard Fleischer
1955: O Beijo Fatal (Kiss Me Deadly), de Robert Aldrich
1955: Sementes de Violência (The Blacboard Jungle), de Richard Brooks
1955: A Sombra do Caçador (The Night of the Hunter), de Charles Laughton
1955: Um Roubo no Hipódromo (The Killing), de Stanley Kubrick
1955: Conspiração do Silêncio (Bad Day at Black Rock), de John Sturges.
1956: O Anjo Escarlate (Slightly Scarlett), de Allan Dwan
1956: Quando a Cidade Dorme (While The
City Sleeps), de Fritz Lang
1956: A Verdade e o Medo (Beyond a
Reasonable Doubt), de Fritz Lang
1957: Sem
Dó nem Piedade (Baby Face Nelson), de Donal Siegel
1958: A Sede do Mal (Touch of Evil), de Orson
Welles
1958: A Mulher que Viveu Duas Vezes
(Vertigo), de Alfred Hitchcock
1958: A Rapariga daquela Noite (Party
Girl), de Nicholas Ray
1958: (Murder by Contract), de Irving Lerner
1959: Homens no Escuro (Odd Against Tomorrow), de Robert Wise
1960: A Capital do Crime (The Rise and Fall of Legs Diamond), de Budd
Boeticcher
O NEO-“FILM NOIR” (alguns exemplos):
1964: Uma Luz no Submundo (The Naked
Kiss), de Samuel Fuller
1966: Perseguição Impiedosa (The Chase),
de Arthur Penn
1967: Peter Gunn, Detective Especial (Gunn), de Blake Edwards
1967: Tony Rome Investiga (Tony Rome), de Gondon Douglas
1967: O Massacre de Cicago (The St. Valentine’s Day Massacre), de Roger
Corman
1967: Bonnie e Clyde (Bonnie &
Clyde), de Arthur Penn
1968: A Pele de Um Malandro (The
Coogan’s Bluff), de Donald Siegel
1970: Klute, de Alan J. Pakula
1970: Entre a Honra e o Amor (I Walk the
Line), de John Frankenstein
1972: Tiro de Escape (The Getaway), de Sam
Peckinpah
1973: Serpico, de Sidney Lumet
1973: Os Cavaleiros do Asfalto (Mean
Streets), de Martin Scorsese
1973: Dillinger, de John Milius
1973: O Imenso Adeus (The Long Goodbye), de Robert Altman
1974: Chinatown, de Roman Polanski
1974: O Vigilante (The Conversation), de Francis Ford Coppola
1974: Noivos Sangrentos (Badlands), de
Terence Malick
1974: Todos Somos Ladrões (Thieves Like
Us), de Robert Altman
1975: A Cidade dos Anjos (The Hustle),
de Robert Aldrich
1975: Yakuza (The Yakuza), de Sidney Pollack
1975: O Último dos Duros (Farewell, My Lovely), de Dick Richards
1976: Taxi Driver, de Martin Scorsese
1977: A Última Investigação (The Late Show), de Robert Benton
1978: O Sono Derradeiro (The Big Sleep), de Michael Winner
1979: Crime em Campo de Cebolas (The Onion Field), de Harold Becker
1981: O Carteiro Toca Sempre Duas Vezes
(The Postman Always Rings Twice), de Bob Rafelson
1981: O Príncipe da Cidade (Prince of
the City), de Sidney Lumet
1981: Noites Escaldantes (Body Heat), de
Lawrence Kasdan
1984: Sangue por Sangue (Blood Simple),
de Joel Coen
1984: Cotton Club (The Cotton Club), de Francis Ford Coppola
1985: O Ano do Dragão (Year of the
Dragon), de Michael Cimino
1986: Veludo Azul (Blue Velvet), de David
Lynch
1987: Angel Heart - Nas Portas do
Inferno (Angel Heart), de Alan Parker
1987: A Viúva Negra (Black Widow), de
Bob Rafelson
1987: Frenético (Frantic), de Roman
Polanski
1987: Nas Teias da Mafia (The Big Easy),
de Jim McBride
1988: As Coisas Mudam (Things Chance),
de David Mamet
1989. Rua Sem Regresso (Streets of no
Return), de Samuel Fuller
1990: O Silêncio dos Inocentes (The
Silence of the Lambs), de JoNATHAN Demme
1990: História de Gangsters (Miller's
Crossing), de Joel e Ethan Coen
1990: Anatomia do Golpe (The Grifters), de Stephen Frears
1991: Viver de Novo (Dead Again), de
Kenneth Branagh
1991: Brigada de Homicídios (Homicide),
de David Mamet
1992: Repórter Indiscreto (The Public Eye), de Howard Franklin
1992: Cães Danados (Reservoir Dogs), de
Quentin Tarantino
1993: Polícia sem Lei (Bad Lieutenant),
de Abel Ferrara
1994: A Última Sedução (The Last
Seduction), de John Dahl
1995: Fargo, de Joel Coen
1995. Heat - Cidade Sob Pressão (Heat),
de Michael Mann
1995: Casino, de Martin Scorsese
1995: Seven - 7 Pecados Mortais (Seven),
de David Fincher
1996: Sem Limites (Bound), de Andy
Wachowski
1996: Um Corpo no Deserto (Lone Star),
de John Sayles
1996: O Lado Obscuro da Lei (Night Falls
on Manhattan), de Sidney Lumet
1997: Poder Absolto (ABSOLTE Power), de
Clint Eastwood
1997: L.A. Confidential, de Curtis
Hanson
1997: Estrada Perdida (Lost Highway), de
David Lynch
1997: Sem Retorno (U-Turn), de Oliver
Stone
1998: Relatos de Um Crime (A Murder of
Crows), de Rowdy Herrington
1998: Os Olhos da Serpente (Snake Eyes),
de Brian De Palma
1998: O Plano (A Simple Plan), de Sam
Raimi
1998: Cidade Misteriosa (Dark City), de
Alex Proyas
1999: Payback - A Vingança (Payback), de
Brian Helgeland
1999: eXistenZ, de David Cronenberg
1999: Matrix (trilogia), de Irmãos
Wachowski
2001: O Barbeiro (The Barber), de Joel
Coen
2002: Mulholland Drive, de David Lynch
2005: Brick, de Rian Johnson
2005: Uma História de Violência (A
History of Violence), de David Cronenberg
2005: Sin City: Cidade do Pecado (Sin
City), de Frank Miller, Robert Rodriguez e Quentin Tarantino
2005: A Dália Negra (The Black Dahlia),
de Brian De Palma
2006: O Bom Alemão (The Good German), de Steven Soderbergh
2007: Promessas Perigosas (Eastern
Promises), de David Cronenberg
2007: Film Noir, de D. Jud Jones
2008: The Spirit, de Frank Miller
2009: Libertem o Inferno (Give 'em Hell Malone), de Russell Mulcahy
2010: Carancho - Abutres (Carancho), de
Pablo Trapero
2010: Shutter Island, de Martin Scorsese
2011: Drive, de Nicolas Winding Refn
2013: Como Um Trovão (The Place Beyond the Pines), de Derek Cianfrance
2014: Nightcrawler - Repórter na Noite (Nightcrawler), de Dan Gilroy
2014: Sin City: Mulher Fatal (Sin City: A Dame to Kill For), de Frank
Miller, Robert Rodriguez
2015: Vício Intrínseco (Inherent Vice),
de Paul Thomas Anderson
2016: Hell or High Water - Custe o Que Custar! (Custe o Que
Custar!), de David
Mackenzie
O “FILM NOIR” FORA DOS EUA (algumas referências)
1943: Obsessão (Ossessione), de Luchino
Visconti (Itália)
1954: O Medo (Non credo più all'amore
(La paura), de Roberto Rosselllini (Itália)
1953: O Salário do Medo (Le salaire de
la peur), de Henri-Georges Clouzot (França)
1955: As Diabólicas (Les Diaboliques),
de Henri-Georges Clouzot (França)
1960: O Acossado (À bout de soufflé), de
Jean-Luc Godard (França)
1964: Bando
à Parte (Bande à Part), de Jean-Luc Godard (França)
1970: O Carniceiro (Le boucher), de
Claude Chabrol (França)
1960: Disparem Sobre o Pianista (Tirez
sur le pianiste), de François Truffaut (França)
1968: A Noiva Estava de Luto (La mariée
était en noir), de François Truffaut (França)
1963: O Denunciante (Le Doulos), de
Jean-Pierre Melville (França)
1966: O Segundo Fôlego (Le deuxième soufflé),
de Jean-Pierre Melville (França)
1967: O Ofício de Matar (Le Samurai), de
Jean-Pierre Melville (França)
1970: O Círculo Vermelho (O Círculo
Vermelho), de Jean-Pierre Melville (França)
1969: O Exército das Sombras (L'armée
des ombres), de Jean-Pierre Melville (França)
1949: O Terceiro Homem (The Third Man),
de Carol Reed (Inglaterra)
1960: Prisão Maior (The Criminal), de
Joseph Losey (Inglaterra)
1955: Morte de Um Ciclista (Muerte de un
ciclista), de Juan Antonio Bardem (Espanha)
1973: Perdido por Cem, de António-Pedro
Vasconcelos (Portugal)
1984: O Lugar do Morto, de António-Pedro
Vasconcelos (Portugal)
1987: Balada da Praia dos Cães, de José
Fonseca e Costa (Portugal)
2917: Ornamento e Crime, de Rodrigo
Areias (Portugal)
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