À BEIRA DO ABISMO (1946)

À BEIRA DO ABISMO (1946)

"The Big Sleep" parte de um romance de Raymond Chandler e tem o argumento assinado por William Faulkner, além de Jules Furthman e Leigh Brackett. O realizador é Howard Hawks, que o dirigiu em 1946, dois anos depois de ter reunido pela primeira vez Humphrey Bogart e Lauren Bacall em “Ter ou não Ter”. Reunião explosiva que haveria de levar os dois actores a um casamento que duraria até à morte de Bogey, em 1957. Raymond Chandler, juntamente com Dashiell Hammett, são os maiores escritores de policiais deste período. Criando, entre outras personagens, dois detectives privados inesquecíveis, que Bogart interpretou de forma magistral: Philip Marlowe e Sam Spade. Ambos podem ser considerados os principais cultores do romance negro norte-americano, abastecendo abundantemente o cinema com obras que se tornariam clássicos deste género. No caso de Dashiell Hammett, “Relíquia Macabra” ou “The Thin Man” são dois bons exemplos. Quanto a Philip Marlowe, “À Beira do Abismo” e “A Dama do Lago” bastam para assegurar uma posição notória.

Howard Hawks não foi um realizador para se manter fiel a um género, preferindo vogar livremente ao sabor da inspiração e das encomendas de ocasião. Tinha o condão de transformar em obras de autor todos (ou quase todos) os filmes que dirigia. Comédias, policiais, westerns, ficção científica, dramas, filmes históricos contam-se na sua filmografia. “Ter ou não Ter” e “À Beira do Abismo” bastaram para lhe criar um lugar essencial na história do filme negro, ainda que não respeitasse integralmente as regras do género, coisa que aliás nunca respeitou em nenhum outro. Uma das suas características será mesmo essa indisponibilidade para respeitar regras. Raros são os seus filmes onde as relações humanas são convencionais. Casais bem casados quase não existem. Mas relações de amizade e camaradagem podem ver-se amiúde, ainda que sempre observadas por um prisma de certa originalidade. Mas violência, traições, hipocrisia, cinismo, um olhar distanciado sobre a realidade, dado através de uma ironia fina e uma crítica mordaz são constantes. As suas personagens gostam de acção, movimento, diálogos curtos, poucas explicações, entrechos complexos, por vezes confusos, dando a impressão de que o cineasta prefere aprofundar mais as figuras que as situações.

“À Beira do Abismo” é um excelente exemplo desta prática. A intriga é particularmente intrincada e, mesmo depois de duas ou três visões, o espectador ficará com dúvidas sobre o que aconteceu. Numa entrevista dada alguns anos depois da conclusão de “The Big Sleep”, Howard Hawks confessava que ainda não sabia quem teria assassinado um dos sete indivíduos transformados em cadáveres que aparecem ao longo da obra. Julgamos que se referia a um motorista que é dado como morto e de quem pouco mais se sabe. Não interessa, também. O que importa neste filme, que quase ninguém hesita em classificar como uma obra-prima, são realmente as personagens, entre elas a estranha relação que se estabelece entre Philip Marlowe (Humphrey Bogart) e Vivian Rutledge (Lauren Bacall), os diálogos, tensos, nervosos, irónicos, cínicos, o clima denso, pesado, soturno que rodeia esta história viciosa e violenta, bem como a arte da narração e a fotografia enevoada e cinzenta. De resto, a ambiguidade é a certeza com que nos defrontamos ao longo da projecção. Nunca se sabe bem quem é quem, o que o move, qual o passo seguinte. 

Philip Marlowe, detective privado, ex-polícia aposentado por não se dar bem com as regras do sistema, é convocado pelo velho general Sternwood (Charles Waldron) para o visitar na sua mansão em Los Angeles. Sternwood recebe-o numa estufa, com um calor sufocante, por entre orquídeas e cobertores que o envolvem na sua cadeira de rodas. Sternwood está doente, oferece uma bebida ao visitante, e bebe-a ele próprio com os olhos. Ele vive através dos outros. O encontro é para contratar Marlowe para este tentar resolver um caso de chantagem que tem como alvo a filha mais jovem do general, Carmen Sternwood (Martha Vickers), uma (pouco mais que adolescente) ninfomaníaca destrambelhada, perdida no jogo e na droga. Quando se apresta a deixar a mansão, Marlowe é interpelado pela outra filha de Sternwood, Vivian, que quer saber o que o pai tem em mente. Depois há um pouco de tudo, bibliotecas e livrarias que o são, e outras que o são apenas na aparência, casinos e jogo, ciladas e traições, casas isoladas onde acontecem estranhas sessões fotográficas e ocorrem assassinatos, com o defunto a aparecer e desaparecer, cenas de sedução e outras de violência verbal, Marlowe preso, Marlowe solto, Marlowe à frente dos acontecimentos, Marlowe perseguindo os acontecimentos e, sobretudo, Marlowe e Vivian a começar por se insultarem insolentemente e acabarem nos braços um do, outro (para o que os argumentistas e Howard Haws tiveram de alterar substancialmente o desfecho do romance de Raymond Chandler).

De resto, o filme tem situações magníficas de humor e invenção. Arthur Geiger, um dos suspeitos, possui uma livraria que Marlowe vista. É recebido por Agnes Louzier (Sonia Darrin), a quem pergunta por uma terceira edição de "Ben Hur", de 1860, com a errata na página 116, o que a empregada de Geiger desconhece, pois a livraria não é mais do que máscara para negócios ilícitos. E vão surgindo o desaparecido Sean Regan, o violento Joe Brody, o bem-apessoado Eddie Mars, que dirige o casino, e alguns cadáveres a entremearem as situações.

Howard Hawks serve-se de um estilo nervoso, sincopado, elíptico, numa narrativa enxuta, planos fixos, raros movimentos de câmara, apenas os necessários para acompanhar personagens, que todavia conferem uma ambiência sólida e inquietante, misteriosa e exaltante.

Curiosamente, Lauren Bacall não assina o retrato de uma mulher fatal habitual, mas de alguém de uma sensualidade furtiva, que se adivinha mais do que mostra (todo o contrário da oferecida irmã, que se atira literalmente para o colo de quem está mais próximo). Esta personagem, perante o distante e cínico Marlowe acaba por vivenciar momentos de alta voltagem erótica, o que não será de estranhar dado que o casal Bacall-Bogart vivia na vida real uma lua-de-mel de contagiante felicidade

Nota final: em 1978 surgiu uma nova versão de "The Big Sleep" (O Sono Derradeiro, em português), dirigida por Michael Winner, com Robert Mitchum, Sarah Miles, Richard Boone, entre outros. Uma desilusão.

À BEIRA DO ABISMO

Título original: The Big Sleep

Realização: Howard Hawks (EUA, 1946); Argumento: William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman, segundo romance de Raymond Chandler ("The Big Sleep"); Produção: Jack L. Warner, Howard Hawks; Música: Max Steiner; Fotografia (p/b): Sidney Hickox; Montagem: Christian Nyby; Direcção artística: Carl Jules Weyl,Max Parker; Decoração: Fred M. MacLean; Maquilhagem: Perc Westmore; Direcção de Produção: Eric Stacey; Assistentes de realização: Chuck Hansen, Robert Vreeland; Som: Robert B. Lee;  Efeitos especiais: Roy Davidson, Warren Lynch; Efeitos visuais: Paul Detlefsen; Companhia de produção: Warner Bros.-First National Pictures Inc.; Intérpretes: Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren Bacall (Vivian Rutledge), John Ridgely (Eddie Mars), Martha Vickers (Carmen Sternwood), Dorothy Malone (empregada de livraria), Peggy Knudsen (Mona Mars), Regis Toomey ( Inspector Bernie Ohls), Charles Waldron (Gen. Sternwood), Charles D. Brown (Norris), Bob Steele (Lash Canino), Elisha Cook Jr. (Harry Jones), Louis Jean Heydt (Joe Brody), Trevor Bardette, Joy Barlow, Max Barwyn, Deannie Best, Tanis Chandler, Jack Chefe, Joseph Crehan, Oliver Cross, Sonia Darrin, Carole Douglas, Jay Eaton, etc. Duração: 114 minutos; Distribuição em Portugal: Warner Bros.; Classificação etária: M/ 12 anos; Data de estreia em Portugal:14 de Janeiro de 1948.

GILDA (1946)

GILDA (1946)

Charles Vidor não foi um cineasta genial, mas teve os deuses a seu lado quando realizou “Gilda”, uma obra-prima do “filme negro” que tornou Rita Hayworth um ícone, a mais perturbadora “mulher fatal” do seu tempo, a “vamp” dos anos 40, a "love goddess" que para sempre povoou de sonhos eróticos as plateias mundiais e os soldados americanos regressados da frente da II Guerra Mundial.

Partindo de uma história de E.A. Ellington, adaptada por Jo Eisinger, com argumento de Marion Parsonnet (e Ben Hecht não creditado), “Gilda” é um filme particularmente complexo e mesmo bastante perverso, sobretudo numa altura em que o Código de censura Hays estava no seu auge e era impossível abordar temas como alguns que afloram de forma muito insinuante nesta obra de uma envolvência sensual evidente.

Claro que a presença de Rita Hayworth foi decisiva para o triunfo invulgar do filme, que sobrevive à passagem dos anos sem uma ruga. Mas Rita Hayworth apareceu em dezenas e dezenas de obras, sempre com notória presença e talento inegável, mas nunca atingiria em nenhuma outra a mesma carga obsessiva. Pode também falar-se da faísca que resultou do choque da sua personagem com a de Glenn Ford, mas a verdade é que ambos tentaram depois reproduzir o efeito, com algum sucesso noutros filmes, mas muito longe da vertigem aqui alcançada.

O enquadramento histórico do filme é fácil de se estabelecer. Estamos em 1945 (um jornal anuncia: “A Alemanha rende-se!”), a guerra acabou na Europa, os soldados americanos regressaram à terra natal, e alguns altos dirigentes nazis evadidos da Alemanha, escondem-se na América Latina. Johnny Farrell (Glenn Ford) é um americano, jogador profissional de casino, perdido nessa tórrida América do Sul. Uma noite, em Buenos Aires, é salvo de um espancamento por Ballin Mundson (George Macready), que o contrata para seu braço direito no casino que dirige. É conveniente acrescentar que Ballin Mundson possui uma bengala que esconde uma lamina a que ele se refere como um amigo:” è o mais fiel e obediente amigo, silencioso quando é para estar silêncios, fala quando deve falar”. Veremos mais tarde que esta bengala bem pode funcionar como um símbolo fálico que substitui a impotência ou/e a homossexualidade do seu possuidor. Johnny Farrell por seu turno, tem por esta altura uma réplica igualmente sibilina: “um dólar é um dólar em qualquer língua”. A boa oferta pecuniária para se associar a Ballin sedu-lo e aceita a colaboração: “Não calcula como posso ser fiel e obediente por um bom salário”. Um e outro acham que “jogo e mulheres não combinam” e Farrell vai mais longe: “Nasci ontem à noite quando me encontrou. Sendo assim não tenho passado mas tenho todo o futuro pela frente. O que me agrada”. Uma promessa de amor? A ambiguidade das relações é cada vez mais forte e tudo se complica quando, um dia, Ballin regressa de uma viagem ao estrangeiro casado com Gilda (Rita Hayworth) que, pressente-se desde logo, havia sido no passado bastante íntima de Johnny Farrell. Uma história de amor mal resolvida. Um passado envolto em sombras que nunca se irá desvendar completamente mas que irá persar sobre toda a obra. O equívoco da situação torna-se explosivo, quando Gilda se mostra disposta a reaproximar-se de Johnny. Este afasta-se, coloca-a a distância, mas o mal-estar está instalado e vai-se agravando, dado o comportamento provocante de Gilda.

Jogo, desejo, vício, perversidade, crimes de guerra, lavagem de dinheiro, traições, violência, tudo isto passando-se ao mais alto nível da escala social, quando se tem o dinheiro como bitola. Este é o ambiente por excelência do “filme negro”, onde o polícia ou o detective particular quase nunca ocupam lugar destacado. Tudo se passa “entre eles” e as autoridades apenas observam e se limitam a declarar os óbitos. Ao contrário do “policial”, onde a investigação domina e o agente da autoridade, pública ou privada, persegue o criminosos quase sempre até á derradeira elucidação da trama. Por isso o “filme negro” merece tanto destaque na história do cinema (tal como o “romance negro” na história da literatura) pois através se assiste a uma boa imagem de alguns aspectos da sociedade retratada. Nesse particular, “Gilda” é invulgarmente sintomática, poderá dizer-se que de um período da história do século XX (o pós-guerra), mas cremos mesmo que da condição humana.

Depois, por imposição do código Hays, então a vigorar em toda a sua plenitude, a profunda carga psicológica e sexual que transporta teve de ser trabalhada, consciente ou inconscientemente, de forma metafórica e simbólica, criando curiosamente um clima de cortar à faca que, se os factos fossem mais explícitos, possivelmente não atingiria. A relação latente de homossexualidade entre Ballin Mundson e Johnny Farrell apen as se encontra esboçada. A mais que provável “ménage à trois” que a segunda parte da obra deixa entrever obedece a um mesmo critério. Mas há muito mais. O que torna ainda mais fascinante esta obra é o que não é dito, o que fica elidido ou apenas enunciado: quem são estas personagens? O que as unes e as separa?  Donde vêm e que carga emocional transportam consigo? O espectador é constantemente convidado a intervir, questionar, colocar em causa o que vê. As aparências não são o que se vê. Há sempre algo mais a densificar o clima. Quem é Gilda, para lá da provocação constante do seu comportamento? O seu retrato de “mulher fatal”, que desinquieta qualquer tipo de harmonia preexistente, a contínua ambiguidade da sua conduta carrega consigo que herança? Uma imagem que roça a misoginia, mas que simultaneamente transforma a mulher num mito de uma feminilidade avassaladora. A visão de “Gilda” não deixa de ser perturbante para qualquer espectador, desde a sua estreia até hoje. Ninguém fica indiferente à sua atmosfera obsessiva.

E, no entanto, este é ais um filme que teve uma génese complexa e atribulada. O argumento foi escrito a pensar na popularidade que nessa altura Rita Hayworth conhecia (ela era um dos modelos - conhecidos por “pin-ups” - e das actrizes mais celebradas entre os soldados norte-americanos. A Columbia Pictures pretendia explorar o seu sex apeal e arrancou com a rodagem sem ter ainda um actor para contracenar com ela e sem o argumento totalmente terminado (muitas vezes eram escritas algumas páginas antes da rodagem do dia). Glenn Ford foi contratado por já ter contracenado com a actriz e trabalhado com Charles Vidor, em “The Lady in Question” (Acusada, Levante-se!), alguns anos antes (1940). Os resultados tinham sido satisfatórios, mas nada fazia prever o impacto causado em “Gilda”. 

Filmado dentro do tempo estipulado, terminada a rodagem os directores da Columbia sentiram que faltava alguma coisa à obra. E “inventaram” dois números musicais que ficariam para sempre como referências maiores na história do cinema, “Amado Mio”, que introduzia uma tonalidade sul americana, e sobretudo o espantoso “Put the Blame on Mame”, ambos encomendados à dupla Doris Fisher e Alan Roberts, que as escreveu em tempo “record”. Depois surgiu um novo problema: Rita Hayworth não sabia cantar e já havia sido dobrada noutros filmes pela voz da cantora Nan Wynn, que não estava disponível. Foi então contratada Anita Elklis que emprestou à canção uma envolvência sensual extraordinária, sublinhada devidamente por Hayworth nesse espantoso “strip tease” sugerido por duas imensas luvas pretas que se despem e deixam supor um mundo de sugestões eróticas. Também a coreografia destes números musicais foi improvisada rapidamente por Jack Cole, que trabalhara anteriormente com a actriz, por exemplo em “Cover Girl” (Modelos), do mesmo Charles Vidor. E assim se chegou à estreia de “Gilda”, terminado em Dezembro de 1945 e estreado a 25 de Abril de 1946, com enorme sucesso (arrecadou 3.75 milhões de dólares de receita e foi o terceiro mais visto do ano). A partir daí Rita Hayworth nunca mais se desfez da imagem de “Gilda” e ela culpou disso toda a sua atribulada vida sentimental (declarou mesmo que “every man I knew had fallen in love with Gilda and wakened with me” - “todos os homens que conheci se apaixonaram por Gilda, mas acordavam comigo”). A publicidade tinha razão ao anunciar o filme com esta frase: “There NEVER was a woman like Gilda” - “NUNCA houve uma mulher como Gilda”.

De resto, tudo no filme conduz a essa atmosfera densa e pesada, com o preto e branco fabulosamente matizado de Rudolph Mate, que retirou o melhor partida das cenas rodadas durante a noite e em interiores.

GILDA

Título original: Gilda

Realização: Charles Vidor (EUA, 1946); Argumento: Jo Eisinger, Marion Parsonnet, (Ben Hecht), segundo história de E.A. Ellington; Produção: Virginia Van Upp; Música: Hugo Friedhofer; Fotografia (p/b): Rudolph Maté; Montagem: Charles Nelson; Direcção artística: Stephen Goosson, Van Nest Polglase; Decoração: Robert Priestley; Guarda-roupa: Jean Louis; Maquilhagem: Clay Campbell, Helen Hunt, Robert J. Schiffer; Assistentes de realização: Arthur S. Black Jr., George Webster; Som: Lambert E. Day, Russell Malmgren; Efeitos visuais: Lawrence W. Butler, Donald C. Glouner; Companhias de produção: Columbia Pictures Corporation; Intérpretes: Rita Hayworth (Gilda Mundson Farrell), Glenn Ford (Johnny Farrell / Narrador), George Macready (Ballin Mundson), Joseph Calleia (Det. Maurice Obregon), Steven Geray (Tio Pio), Joe Sawyer (Casey), Gerald Mohr (Capt. Delgado), Mark Roberts (Gabe Evans), Ludwig Donath, Donald Douglas, etc. Duração: 110 minutos; Distribuição em Portugal: Columbia/Tristar (DVD); Classificação etária: M/ 12 anos. Estreia em Portugal: 27 de Março de 1948.